Auteursrecht  

Bijdrage ingezonden door Mauritz Kop, MusicaJuridica. De wereld van online muziekservices is constant in beweging. Denk aan de beoogde overname van Beats Music door Apple, de nieuwe Youtube streaming service en Kim Dotcom’s Baboom. Dit artikel besteedt aandacht aan de wijze waarop inkomsten uit downloads en streaming anno 2014 worden verdeeld tussen music stores en artiesten.

1. Online muziekdiensten maken hoge kosten door het afsluiten van noodzakelijke licenties
Online muziekdiensten verdienen hun geld door inkomsten uit reclame, abonnementen, verkopen en sponsoring. Ze maken in de eerste jaren echter alleen maar verlies. Gedurende die periode blijven ze overeind door investeringen van derden. Online muziekdiensten hebben namelijk veel kosten omdat ze de rechten moeten verwerven van de muziek die ze willen streamen of verkopen. In Europa moeten ze daartoe overeenkomsten sluiten met (1) pan-Europese samenwerkingsverbanden tussen de major labels en collectieve beheersorganisaties (CBO’s zoals Buma/Stemra, Gema, Sacem en PRS for Music), (2) independent labels en artiesten alsook (3) de afzonderlijke CBO’s van de 27 lidstaten.

De rechten moeten voor elk land afzonderlijk worden verworven want een CBO is slechts gerechtigd licenties af te geven voor het openbaarmaken en verveelvoudigen van muziek (buiten het publiek domein) voor het eigen grondgebied. Dit brengt hoge transactiekosten voor de muziekdiensten met zich mee. Bovendien kan het jaren duren voordat een dienst in een bepaald land kan uitrollen, omdat het regelen van de benodigde rechten zo veel tijd in beslag neemt. Het is daardoor mogelijk dat een streamingdienst in Duitsland meer moet betalen dan in Nederland.

Het kan bijvoorbeeld moeilijker zijn om met Gema een deal te sluiten dan met Buma/Stemra (denk aan de langdurige en moeizame onderhandelingen tussen Youtube en het Duitse Gema). Ook is het mogelijk dat de ene muziekdienst een lagere royalty bewerkstelligt voor hetzelfde land dan een andere, concurrerende dienst. Hoe meer cash een dienst heeft hoe gemakkelijker het is om licentiedeals te kunnen sluiten. Voor music startups zonder kapitaal die wereldwijd willen uitrollen is rechtenverwerving nagenoeg onmogelijk. Dat is vergelijkbaar met een hordeloper die niet hoog genoeg kan springen. Google Play is per 1 okt 2013 in Nederland gestart. iTunes Radio draait thans in de VS en Oceanië, en wordt medio 2014 in Nederland verwacht. Zo snel (voor muziekdienst begrippen) vanwege de enorme wallet-power van Apple.

Pandora is vanwege het ontbreken van de benodigde licenties alleen actief in de VS en Oceanië. De muziekservice die zij aanbieden noemt men (non-terrestrial) streaming radio of webcasting (zoals Live365, iHeartRadio of SiriusXM), in tegenstelling tot interactieve streaming (of on demand streaming) zoals Spotify of Deezer. Op dit belangrijke verschil kom ik hieronder terug.

De muziekdiensten zoals Spotify en Deezer hebben in Nederland geen licentie nodig van Sena omdat deze CBO (nog) geen mandaat heeft voor de exploitatie van interactieve (on-demand) streamingrechten. Voor toestemming en de betaling van een billijke vergoeding moeten ze bij de NVPI (of de artiest / producer zelf) zijn. Pandora zou in Nederland wel een licentie van de Sena nodig hebben: webcasting valt namelijk wel onder het mandaat.

In de VS is het weer anders geregeld: daar betalen non-interactieve services zoals Pandora de streaming royalties van de uitvoerende muzikanten en de producenten (digital public performance royalties) aan SoundExchange. Pandora, SiriusXM, iHeartRadio en iTunes Radio behoeven, in tegenstelling tot on demand diensten zoals Spotify, Deezer en Amazon Prime Music in de VS geen mechanische rechten af te dragen. Belangrijk verschil met de VS is bovendien dat producenten een auteursrecht hebben op de master, in plaats van (slechts) een naburig recht. Een treffend voorbeeld dat aangeeft hoe verschillend de zaken op dit moment zijn geregeld en hoe belemmerend dat kan werken.

2. Nieuwe sterren aan het digitale firmament
Nieuwe sterren aan het digitale firmament zijn Baboom van Kim Dotcom, Beats Music van Dr. Dre en Jimmy Iovine, en de Youtube streaming service van Google. Baboom zetelt in Nieuw-Zeeland en is een reactie op iTunes en Spotify. Een hybride concurrent die zowel downloads als streaming zal gaan aanbieden. Het beoogt een volledig legale muziekdienst te worden. Evenals bij Spotify zal er een freemium model worden gehanteerd. De dienst wordt browser based, gaat hoge kwaliteit audio aanbieden (FLAC, lossless audio) en zal voornamelijk op ads gaan draaien.

Beats Music (voorheen Daisy) is een online streaming service van Beats Electronics. De muziekdienst is grotendeels gebaseerd op het MOG Music Network, is interactief en een directe concurrent van Spotify en Deezer. Mede omdat Apple nog geen eigen on demand streaming service had (wel een download store en gratis, op advertenties gebaseerde internet radio), heeft het op 28 mei 2014 aangekondigd Beats Electronics voor zo’n 3 miljard dollar te willen overnemen. Beats Electronics produceert ook de populaire hoofdtelefoons en is eigenaar van het merk Beats. Op dit moment heeft Beats Music enkel licenties voor de VS en Oceanië (Australië en Nieuw-Zeeland).

Google komt ook met een on demand streaming service. Momenteel zijn er geen details beschikbaar over functionaliteit of de abonnementskosten. Duidelijk is dat de dienst via Youtube loopt, dat men zich ervoor dient in te schrijven en dat er interactief muziek kan worden beluisterd door streaming, mede in combinatie met video. Google is op dit moment in onderhandeling met de platenlabels (zowel de grote maatschappijen als de kleinere independent labels) en de CBO’s over de te betalen auteursrechtenvergoedingen. Vanwege zijn alomtegenwoordigheid heeft Google een zeer sterke onderhandelingspositie, misschien nog wel sterker dan Apple. Beide bedrijven hebben daarnaast een enorme wallet-power.

Wanneer en of deze diensten in Nederland verkrijgbaar zullen zijn is nog niet bekend. De Europese Commissie spreekt zich voor 1 augustus 2014 uit over de toelaatbaarheid van de overname (mededinging, concurrentiepositie) van Beats Electronics door Apple, en het zal voor Baboom niet eenvoudig zijn de benodigde licenties af te sluiten met de verschillende performance rights organizations. Naar alle verwachting worden Beats Music en de Youtube subscription service in 2014 of 2015 in Nederland uitgerold.

3. Hoeveel (of weinig) verdienen artiesten als hun muziek wordt gedraaid op een online muziekdienst?
a. Streams of downloads: Het is daarbij allereerst van belang onderscheid te maken tussen streams en downloads. Bij downloads koop je een track (de track zelf, niet de intellectuele eigendomsrechten), bij streams lease je hem als het ware. Streams leveren een artiest doorgaans veel minder op dan downloads. Traditionele download stores zijn iTunes, Amazon, Beatport, Bandcamp en eMusic.

b. Interactive of non-interactive streaming: Een ander belangrijk onderscheid is te maken tussen  interactieve streaming / on demand diensten en non-interactieve diensten, (maatwerk en controle op het aanbod (“pick and choose”) voor 1 specifieke luisteraar versus simultaan en gericht op een breder publiek ineens) zoals internetradio. Dit onderscheid is van belang voor de afzonderlijke rechten, zoals de mechanische reproductierechten en de openbaarmakingsrechten, die door een dienst moeten worden afgedragen. Bekende interactieve streaming diensten zijn Spotify, Deezer, Beats Music, Rdio, Grooveshark, Rhapsody en Google Play. Ook de nieuwe Youtube streaming service en Kim Dotcom’s Baboom worden on demand platforms. Voorbeelden van non-interactieve diensten zijn Pandora, Live365, SiriusXM (satelliet radio), Jango en iTunes Radio.

c. Hoeveel levert een stream op voor een artiest? Hoeveel er per play door een store wordt uitgekeerd fluctueert en is voor een groot afhankelijk van advertentie inkomsten. Dus ook van het tijdstip waarop een liedje wordt gestreamd. Spotify heeft daar bepaalde algoritmen voor. Daarnaast zijn er (confidentiële) afspraken tussen de verschillende partijen (tussen de streamingdiensten, de grote platenlabels en de CBO’s). Confidentieel omdat openbaarmaking van de afspraken hun onderhandelingspositie zou kunnen ondermijnen. Ook is het afhankelijk van de vraag of er on demand of juist non-interactief wordt gestreamd. Door de bank genomen kan men stellen dat een artiest die alle rechten in eigen hand heeft voor 100 streams of plays zelf in totaal tussen de 0,05 en de 0,50 cent verdient. Dus in het beste geval 500 euro voor 100.000 plays. Het is voor artiesten derhalve nagenoeg onmogelijk om rond te komen van inkomsten uit streaming.
 
d. Aggregators: Wil je je muziek op iTunes of Spotify krijgen dan gebeurt dit in de regel via zogenaamde digital distributors of aggregators: Tunecore, CDBaby, Awal, IODA/The Orchard, ReverbNation, Songcast, MondoTunes or DittoMusic. Ook de aggregators ontvangen een gedeelte van het geld afkomstig van de muziekdienst. Vaak is dit tussen de 10 en de 15%. Alleen de grote labels (Sony/EMI, Warner en Universal) doen direct, dus zonder tussenkomst van een digital distributor zaken met de online muziekdiensten.
 
e. Weerzin tegen Spotify: De grote platenmaatschappijen hebben Spotify geholpen om wereldwijd uit te rollen en uit te groeien tot de bekende muziekdienst die het tegenwoordig is. Zij zijn inmiddels de grootaandeelhouders van Spotify, hebben een winstaandeel in deze “all you can eat” muziekdienst en zullen in de loop der jaren steeds ongelijkmatiger profiteren zonder dat hun artiesten, indie labels en onafhankelijke artiesten daar veel van zullen terug zien. Nieuwe bands krijgen een lager bedrag per stream van Spotify dan gevestigde namen. Thom Yorke, David Byrne en een aantal kleinere labels hebben hun muziek om die reden van Spotify afgehaald. Andere artiesten zoals Pink Floyd vinden het Spotify freemium model (probeer gratis een beperkte versie en betaal later voor een uitgebreidere versie) juist geweldig. De meeste download stores hanteren daarentegen nog het “good old” single en album model.

Het is in het licht van dit alles dan ook de vraag of artiesten en kleinere labels er bij zijn gebaat dat Eurocommissaris Digitale Agenda Neelie Kroes zich mede door de oprichters van Spotify laat adviseren over de uitdagingen die er momenteel liggen op het gebied van de versnipperde rechtenproblematiek door het ontbreken van een gezamenlijke Europese telecommunicatiemarkt.

4. Wetgeving probeert technologische ontwikkelingen bij te benen
De technologische ontwikkelingen in de muziekindustrie volgen elkaar in een duizelingwekkend tempo op. Het is een welhaast onmogelijke uitdaging voor de wetgever om tijdig op te anticiperen op een alsmaar evolverend digitaal landschap. Oude wetten die niet zijn toegesneden op nieuwe mainstream technologieën moeten worden aangepast of door de rechter ex nunc worden geïnterpreteerd.

Ook Europese Richtlijnen, de implementatie daarvan door de nationale wetgever en de interpretatie daarvan door rechters en uiteindelijk het Europees Hof van Justitie, zijn niet altijd even gemakkelijk in staat een snel en adequaat antwoord te bieden op juridische problemen die ontstaan uit, of grondrechten die in het gedrang komen door voortschrijdende technologie. Wetgevingsprocessen nemen doorgaans veel tijd in beslag. Deze problematiek vereist een actieve rol van de rechter.

5. Stel dat zo'n muziekdienst 1 euro krijgt voor een gedownload liedje, en de artiest krijgt er 5 cent voor. Waar blijft de rest van het geld dan?
Dat is afhankelijk van een aantal zaken, zoals de vraag of de artiest bij een label zit, independent is en of hij is aangesloten bij een collectieve rechtenorganisatie. En uit welk land hij komt (in welke jurisdictie hij zich bevindt) want er bestaan wereldwijd belangrijke verschillen in de wijze waarop er met auteursrechten wordt omgegaan. Daarnaast is het afhankelijk van de distributiedeal die de artiest heeft gesloten waarin zijn aandeel in de royalty is bepaald. Ook zijn de exploitatierechten vaak territoriaal opgesplitst. Het kan ook afhankelijk zijn van de reclame die wordt vertoond gedurende de play. Bovendien is het afhankelijk van het feit of de artiest zijn werken zelf heeft geschreven of met anderen (songtekst, muziek).

Eveneens is het van belang of de artiest ook eigenaar van de master is. We maken in Nederland namelijk onderscheid tussen auteursrechten (rechten op de compositie i.e. muziek en tekst) en naburige rechten (rechten op de master, dus de sound recording / geluidsopname zelf). Vaak hebben uitvoerende muzikanten en de producer dan wel het label naburige rechten op de sound recording. Sena regelt de naburige rechten van artiesten en producers. Buma/Stemra de auteursrechten op het onderliggende muzikale werk. Binnen Buma/Stemra regelt Buma de openbaarmakingsrechten en Stemra de mechanische rechten.

Niet aangesloten artiesten regelen dit zelf. Omdat de digital stores de muziekuitvoeringsrechten en de mechanische reproductierechten direct aan de CBO’s betalen (of aan de majors), lopen deze ongebonden artiesten deze rechteninkomsten vaak mis. De stores betalen een deel van deze rechten derhalve niet aan de individuele rechthebbenden direct uit. Het geld dat hierdoor aan de strijkstok blijft hangen wordt door de CBO’s zoals Buma/Stemra - als het goed is - aan de labels en artiesten die wel bij hun zijn aangesloten gereparteerd. We hebben het hier over een klein percentage van de waarde van de download in dit specifieke geval: zo’n 10%. Ben je geen lid van Buma/Stemra en heb je in een jaar 1000 (duizend) euro verdiend aan downloads, dan zou het dus goed kunnen zijn dat je zo’n 100 (honderd) euro bent misgelopen aan royalties. Een bedrag dat ongeveer gelijk staat aan het Buma/Stemra inschrijfgeld.

De vraag naar de hoogte en de verdeling van de royalties is derhalve van een myriade aan factoren en omstandigheden afhankelijk, zoals het aantal rechthebbenden, muziekcontracten, alsmede de partij die de distributievoorwaarden heeft uitonderhandeld, en kan slechts per geval afzonderlijk worden beantwoord. Tenslotte is het afhankelijk van de muziekdienst zelf: de ene betaalt meer dan de andere. De ene heeft andere deals met de collectieve rechtenorganisaties en de platenlabels gesloten dan de andere. Door de bank genomen kan men stellen dat een artiest voor een iTunes download van 1 euro zelf tussen de 5 en de 60 cent verdient. Ongeveer 30 cent gaat naar iTunes zelf. Grofweg levert een stream honderd keer zo weinig op als een download.

6. Het is duidelijk geworden dat het moeilijk is om een inkomen te vergaren door middel van downloads en streaming. Hoe zouden artiesten meer kunnen verdienen met hun muziek?
Als er, mede onder invloed van geharmoniseerde wetgeving op dat vlak, een ander, artiestenvriendelijker verdienmodel ontstaat en artiesten krijgen waar ze daadwerkelijk recht op hebben. Zolang dat nog niet het geval is hieronder een aantal tips:

door muziek in games te krijgen;
door meer live op te treden;
door muziek in compilatie cd’s op te laten nemen;
door hun muziek naar DJ’s en radio stations te zenden, op cd of mp3;
door fan gerichte DIY promotion, zoals het werken met emaillijsten;
door muziek exclusief op vinyl uit te brengen en niet op streaming diensten;
door aan het Partner Programma van Youtube deel te nemen (direct Content ID deal);
door merchandise uit te geven;
door zich in te schrijven bij Buma/Stemra en Sena;
door muzikaal ondernemerschap te betrachten;
door een remix competitie van je eigen track uit te schrijven;
door in contact te treden met fans die tracks delen / reposten op SoundCloud;
door voor andere artiesten muziek en tekst te schrijven;
door wurgcontracten met platenlabels niet te ondertekenen;
door muziek in audiovisuele producties zoals films, tv series, documentaires en reclames geplaatst te krijgen middels licentieovereenkomsten zoals een synchronisatielicentie;
door zich bij onderhandelingen over muziekcontracten te laten bijstaan door een competent jurist;
door nog betere muziek te schrijven;
door constant te netwerken.

J. van Eymeren, 'Efficiënte data-opslag in de Public Cloud mogelijk onder het auteursrecht?' augustus 2013.
Deze scriptie [winnaar van de SGOA / Hans Frankenprijs 2014] is geschreven in het licht van de groeiende populariteit van Cloud Computing en de steeds grotere hoeveelheden data die door consumenten in de Cloud wordt opgeslagen. Om deze grote hoeveelheden data, die voor een groot deel bestaan uit auteursrechtelijk beschermde werken zoals films en muziek, op te kunnen slaan maar de diensten ook betaalbaar te houden, zijn aanbieders van data-opslagdiensten in de Cloud op zoek naar manieren om efficiënt met deze data om te kunnen gaan. Hiervoor maken zij op steeds grotere schaal gebruik van technieken als single-instance storage en data deduplicatie. Bij het gebruik van deze technieken worden bestanden door de aanbieders van deze diensten onder andere opgedeeld, gekopieerd en weer in elkaar gezet. Deze technieken worden daarmee ook toegepast op auteursrechtelijk beschermde werken. In deze scriptie wordt onderzocht of aanbieders van data-opslagdiensten in de Cloud, die gebruik maken van single-instance storage en data deduplicatie, met het gebruik van deze technieken auteursrechtinbreuken plegen en daarvoor aansprakelijk kunnen worden gehouden.

Om deze vraag te kunnen beantwoorden is een goed begrip van de techniek noodzakelijk. Daarom wordt eerst de techniek achter netwerkcommunicatie tussen computers en single-instance storage en data deduplicatie geduid. Daarna wordt het relevante juridische kader op nationaal en EU-niveau geschetst. Aan de hand van het geschetste kader worden de technieken juridisch geduid.

Als blijkt dat gebruik van de technieken inderdaad auteursrechtinbreuken opleveren, wordt er binnen het geschetste kader naar oplossingen gezocht zodat de aanbieders en gebruikers van de efficiënte data-opslagtechnieken gevrijwaard kunnen blijven van aansprakelijkheid. Als dit niet binnen het bestaande kader gevonden kan worden, zullen er aanbevelingen worden gedaan zodat vrijwaring van aansprakelijkheid alsnog mogelijk zal zijn. Hierbij wordt aansluiting gezocht in de ontwikkelingen in de rechtspraak en de politiek.

VOICE bericht: De bruto toegevoegde waarde van de auteursrechtrelevante sectoren aan de Nederlandse economie bedraagt in 2011 € 35,9 miljard, ofwel 6,0% van het Nederlandse Bruto Binnenlands Product (BBP). Dat blijkt uit het eindrapport van het nieuwe SEO-onderzoek naar de economische betekenis van het auteursrecht, dat deze week door het ministerie van Economische Zaken, dat opdracht tot het onderzoek had gegeven, is gepubliceerd.

Dat betekent een lichte stijging ten opzichte van de vorige meting in 2005; toen was de bijdrage aan het BBP 5,9%. Voor het onderzoek is de methodiek van de WIPO-Guide gebruikt. De gemiddelde bijdrage in andere landen waar een vergelijkbaar onderzoek is uitgevoerd volgens dezelfde methodiek is 5,2% van het BBP.
(...)

Lees hier het volledige onderzoeksrapport

A.A. Quaedvlieg, ‘USEDSOFT: DIGITALE UITPUTTING TOT ELKE PRIJS’, in: A.S. Hartkamp e.a. (red.), De invloed van het Europese recht op het Nederlandse privaatrecht (Serie Onderneming en Recht deel 81-II), Deventer: Kluwer 2014.
Bijdrage ingezonden door Antoon Quaedvlieg, Radboud Universiteit, Klos Morel Vos & Schaap. Een ongekend heftige uitval tegen Usedsoft in de zojuist verschenen lijvige bundel 'De invloed van het Europese recht op het Nederlandse privaatrecht'. In Usedsoft keurde het HvJEU de tweedehands verkoop van gebruiksrechten op software goed in weerwil van een beding dat die rechten onoverdraagbaar maakte. Antoon Quaedvlieg analyseert en kritiseert het arrest tot op het bot, als onderdeel van een langere bijdrage over de ontwikkelingen van de Europese intellectuele eigendom in het algemeen en het rechterlijk activisme in het auteursrecht. Na een twintig bladzijden lang aanhoudende barrage concludeert hij:

“Het als laatste besproken ‘UsedSoft’ toont breidelloos uit zijn bol tredend rechterlijk activisme. Al toeredenerend naar het resultaat haalt het HvJEU alles overhoop wat de zee van het recht bevaarbaar maakt. Het Hof negeert burgerlijk recht, negeert internationaal recht, mutileert het concept van het specifiek voorwerp van de intellectuele eigendom, miskent de basisvoorwaarden van de uitputtingsregel en omkleedt het geheel met een maskerade van onbeschrijflijke juridische warrigheid. Het spreekwoordelijke gehaspel van de aap in de garenwinkel, dat is de onweerstaanbare associatie die deze uitspraak oproept.”

Bijdrage ingezonden door Martin Hemmer, AKD. Russchen stelt [red. in 'Is de heffing voor voetbal in de kroeg te hoog?' IEF 13980] dat in een speciaal reglement van de FIFA staat dat voor niet commerciële vertoning van de beelden geen vergoeding zal worden geheven. Deze conclusie is na lezing van dit reglement mijns inziens te kort door de bocht. Lezing van de regels maakt duidelijk dat bij een publieke uitzending te allen tijde toestemming dient te worden verkregen van, en betaald dient te worden aan de lokale uitzendorganisatie. Bij iedere publieke uitzending dient men zich bovendien te houden aan het FIFA reglement. In sommige gevallen (bijvoorbeeld de gevallen die door de FIFA “Commercial Public Viewing Event” worden genoemd) is daar bovenop en afhankelijk van het territorium echter nog een formal FIFA license nodig. Dat cafés geen formal license nodig hebben, betekent mijns inziens nog niet dat ze daarmee toestemming hebben voor gratis uitzending.

Het FIFA-reglement maakt duidelijk dat het van toepassing is op “Public Viewing Events”. Er is sprake van een dergelijk Public Viewing Event “if at such an event coverage of the Competition is made available for exhibition to, and viewing by, an audience in any place other than a private dwelling”. In een lijstje van voorbeelden van Public Viewing Events worden cafés (bars) vervolgens expliciet benoemd. Een uitzending in een bar is mitsdien ‘publiek’ en een bar-eigenaar is een “Exhibitor” op wie de FIFA-voorwaarden van toepassing zijn.

Vervolgens maakt het reglement duidelijk dat (naast acceptatie van de voorwaarden uit het reglement) een formele licentie van de FIFA slechts nodig is in het geval van Commercial Public Viewing Events (als bedoeld in het reglement). Inderdaad zijn eenvoudige uitzendingen in cafés dus uitgesloten van de verplichting om een dergelijke ‘formal license’ met de FIFA aan te gaan.

Hoewel de FIFA duidelijk maakt dat vertoning in een kroeg een publieke vertoning is, is op zich voorstelbaar dat bovenstaande kroegeigenaren de hoop geeft dat ze de beelden gratis mogen tonen. De FIFA stelt echter niet dat ‘geen vergoeding zal worden geheven’.

De FIFA vervolgt haar reglement (dat op iedere Exhibitor van een Public Viewing Event en dus ook een kroegbaas van toepassing is), juist met de verplichting voor Exhibitors het signaal van de official broadcaster in het relevante territoir te gebruiken. Benadrukt wordt daarbij dat Exhibitors solely responsible zijn om op eigen kosten (at their own cost and expense) toegang tot dit signaal te krijgen.

Naar mijn mening maakt dit reeds duidelijk dat de FIFA lokale uitzendorganisaties niet de bevoegdheid heeft ontnomen om vergoedingen te innen voor publieke vertoningen van de wedstrijden waar de uitzendorganisaties duurbetaalde rechten voor hebben verkregen (ook al ken ik de precieze afspraken tussen de FIFA en de lokale uitzendorganisaties niet). Het reglement kan door de kroegbazen dus niet worden uitgelegd als een ‘ licentie om niet’.

Dit wordt onderstreept door tevens door de FIFA gepubliceerde “FAQ’s when staging a public viewing event during the 2014 FIFA World Cup Brazil” . Bijvoorbeeld vraag 9 luidt: “Is the FIFA license sufficient to organise a Public Viewing Event?”

Daarop is het antwoord:

“No, the FIFA License is a CONDITIONAL license. The Exhibitor is responsible for obtaining, at its own cost and expense, any licenses, permissions and or consents required for a public viewing event from any third party, including any collective licensing authorities and local government or regulatory bodies.”

Vraag 11 van deze FAQ gaat specifiek over bars. Herhaald wordt in het antwoord dat deze niet als commercieel gezien worden in de zin van de FIFA-regels. Het antwoord eindigt echter met de waarschuwing: “please remember that you would need to require the permit to use the TV signal by the Official Broadcaster in your territory.”

Hoewel het reglement van de FIFA niet uitblinkt in helderheid, is er echter geen sprake van door de FIFA ‘vrijgegeven beelden’ zoals Russchen stelt. De lokale uitzendorganisatie is dus gewoon gerechtigd vergoedingen te innen.

Of deze vergoedingen verschuldigd zijn, dient vervolgens beoordeeld te worden aan de hand van de gebruikelijke auteursrechtelijke criteria die bepalen wanneer sprake is van een nieuw publiek en dus niet op grond van de specifieke definitie van commercieel die de FIFA voor haar regulations hanteert bij de vraag of een ‘formal license’ nodig is. Voor cafés volgt het antwoord daarop duidelijk uit het Premier League-arrest (HvJ EU, 4 oktober 2011) en dat wisten we in Nederland eigenlijk al sinds het Caféradio-arrest uit 1938 (NJ 1938, 635).

Kroegbazen zijn dus niet vrijgesteld van betaling voor de wedstrijdbeelden, waardoor het argument van Russchen op basis waarvan de vergoeding die VIDEMA incasseert te hoog zou zijn, mijns inziens niet op gaat.

Martin Hemmer
De auteur heeft geen cliëntrelatie met NOS, de FIFA of VIDEMA.

Bijdrage ingezonden door Bas Kist, Chiever. Auteursrecht. Volgens de erven van Conan Doyle valt ‘Sherlock Holme s’ onder het auteursrecht. De rechter spreekt hen tegen. De Amerikaanse schrijver en Sherlock Holmes-fan Leslie Klinger hoeft voor de publicatie van zijn boek In the Company of Sherlock Holmes geen licentievergoeding te betalen aan de erven van Arthur Conan Doyle, de geestelijke vader van Sherlock Holmes. Dat heeft het Amerikaanse hof van beroep in Chicago vorige week bepaald.

De kwestie kwam aan het rollen toen Klinger in 2012 van zijn uitgever plotseling te horen kreeg dat hij het niet aandurfde het boek met nieuwe verhalen over Sherlock Holmes op de markt te brengen. De uitgever had een dreigbrief ontvangen van de Arthur Conan Doyle Estate, een organisatie die de rechten van de erven Conan Doyle beheert. "Indien u besluit het boek zonder licentie uit te geven, kunt u er zeker van zijn dat Amazon en Barnes & Nobles het niet in hun colectie zullen opnemen. Wij werken nauw samen met deze bedrijven om illegaal gebruik van Sherlock Holmes tegen te gaan”, zo liet de Estate weten.

Lees verder

Bijdrage ingezonden door Fulco Blokhuis, Boekx advocaten. Dixons heeft een actie (dixons.nl/windehelft) waarmee ze aanhaakt bij het WK voetbal. Als Nederland het WK wint, krijgt de consument de helft van zijn aankoopbedrag terug. Sympathiek, maar bij de actie plaatst de elektronicawinkel een afbeelding die direct aan Van Persie doet denken; het silhouet van de prachtige kopgoal tegen Spanje. Mag dat? Nee.

Het gebruik van deze nu al iconische houding voor commerciële doeleinden, is een inbreuk op het portretrecht van Van Persie. Dixons profiteert op deze manier namelijk van de verzilverbare populariteit van de voetballer. Bovendien vermoed ik dat er geen toestemming is gevraagd aan de fotograaf van de oorspronkelijke foto. Daarmee wordt er ook inbreuk gemaakt op het auteursrecht van de fotograaf.

Identieke kwestie
Twee jaar terug oordeelde de rechtbank Amsterdam [IEF 11403; IEF 12207] al over een silhouet van een voetballer. Het ging destijds om de straatvoetballer Wasi, wiens silhouet zonder toestemming door kledingmerk Monta was gebruikt. Volgens de rechtbank was hier geen sprake van portretrechtinbreuk. Het silhouet en de lichaamshouding van de figuur op het logo was niet specifiek voor Wasi. De straatvoetballer was dan ook niet als zodanig te herkennen. De afbeelding kon zelfs van iedere willekeurige voetballer zijn, aldus de rechtbank.

Terug naar Van Persie
In zaak Dixons bestaat er geen twijfel over de gelijkenissen tussen Van Persie en het silhouet. Het silhouet en de lichaamshouding van Van Persie zijn wel degelijk zeer herkenbaar. Temeer daar er ook wordt verwezen naar het WK. Bovendien gaat het hier om een volstrekt unieke goal. Dat op social media #persieing een grote vlucht heeft genomen, doet daar niet aan af.

In de Wasi-Monta zaak oordeelde de rechtbank overigens wel dat er inbreuk werd gepleegd op het auteursrecht. De fotograaf Han Lans kreeg een voorschot van € 10.000,-. Dixons doet er dus verstandig aan haar actie aan te passen.

Bijdrage ingezonden door Maarten Russchen, Russchen Advocatuur. Videma int aanzienlijke bedragen bij horecagelegenheden voor vertoning van het WK voetbal 2014. De FIFA is auteursrechthebbende op de filmbeelden die tijdens het WK worden gemaakt. FIFA heeft een speciaal reglement opgesteld (FIFA Regulations For Public Viewing Events 2014) waarin staat vermeld dat voor niet commerciële vertoning van de beelden geen vergoeding zal worden geheven. Expliciet staat in die regeling dat vertoning in de kroeg als niet-commerciële vertoning wordt gezien:

De NOS zendt de filmbeelden van het WK uit met commentaar en maakt daarbij een voor- en nabeschouwing. Kroegen die de beelden willen uitzenden kunnen bij Videma een licentie aanvragen. Omdat de hoofdbestanddeel van bestaat uit de door FIFA vrijgegeven beelden, vraag ik me af of de door Videma berekende vergoeding passend is. In het Premier League arrest (over decoders) overweegt het HvJ :

108 Vastgesteld moet evenwel worden dat een dergelijk specifiek voorwerp de betrokken rechthebbenden niet de mogelijkheid garandeert om de hoogst mogelijke vergoeding te vragen. Overeenkomstig dat voorwerp is er ten aanzien van hen slechts sprake – zoals blijkt uit punt 10 van de considerans van de richtlijn auteursrecht en punt 5 van de considerans van de richtlijn naburige rechten – van een passende beloning voor elk gebruik van beschermd materiaal.

109 Om passend te zijn moet een dergelijke beloning in een redelijke verhouding tot de economische waarde van de geleverde prestatie staan. Zij moet in het bijzonder in een redelijke verhouding staan tot het daadwerkelijke of potentiële aantal personen dat daar gebruik van maakt of wil maken (zie naar analogie arresten van 22 september 1998, FDV, C‑61/97, Jurispr. blz. I‑5171, punt 15, en 11 december 2008, Kanal 5 en TV 4, C‑52/07, Jurispr. blz. I‑9275, punten 36‑38).

Omdat de FIFA als auteursrechthebbende juist uitdrukkelijk heeft aangegeven niet te heffen voor vertonging van de beelden in kroegen, is de economische waarde van het vertonen van de TV uitzendingen in de kroeg mijns inziens fors beperkt, hetgeen zijn weerslag zou moeten hebben in de tarieven van Videma.

Overigens, de naburige rechten van de omroep zijn hier niet in het geding. Artikel 8 lid 1 sub d WNR bepaalt dat het recht om toestemming te verlenen voor openbaarmaking van programma’s alleen van toepassing is wanneer entree wordt geheven, wat doorgaans niet het geval is.

Gerechtshof Den Haag 24 juni 2014, IEF 13979 (DCC tegen Forax)
Uitspraak ingezonden door Roderick Chalmers Hoynck van Papendrecht en Peter Claassen, AKD. Auteursrecht. Deskundigenbericht. Beide partijen exploiteren een tankkaart voor diplomaten en internationale organisaties en bieden daarbij (deels) vergelijkbare diensten aan. Met instemming van DCC is een door Forax voorgestelde deskundige door de rechtbank als zodanig benoemd om te vernemen in hoeverre de software van Forax overeenstemt met het materiaal waarvan DCC rechthebbende is. Nadat de deskundige zijn rapport heeft afgerond heeft DCC bezwaren geuit tegen de inhoud en totstandkoming van het rapport. Bij de rechtbank vond DCC geen gehoor en het hoger beroep tegen brieven van de rechtbank wordt nu niet-ontvankelijk verklaard.

Beoordeling van het hoger beroep
9. Het hof overweegt dat in beginsel met de beschikking waarin het voorlopig getuigenverhoor is gelast een einde is gekomen aan de taak van de rechter. Op zich zelf genomen is juist dat de rechter daarna nog een regie functie heeft maar dat betekent niet dat er dus ook hoger beroep openstaat tegen de beslissingen die de rechter naar aanleiding van verzoeken van partijen in dat kader neemt. Voor de in dit hoger beroep aan de orde zijnde beslissingen in de brieven van 19 november 2013, 17 september 2013 en 10 september 2013 kan aansluiting worden gezocht bij de in artikel 22 Rv neergelegde regeling (waarnaar met betrekking tot het overleggen van stukken in de Leidraad onder punt 11.3, 104 ook wordt verwezen). Artikel 22 Rv geeft de rechter een discretionaire bevoegdheid om in elke stand van de procedure een inlichtingencomparitie te gelasten. Anders dan DCC betoogt komt haar op grond van deze bepaling geen vorderingsrecht toe. De rechter kan een inlichtingencomparitie gelasten. Of de rechter van deze bevoegdheid gebruik maakt is overgelaten aan zijn procesbeleid. Dit betekent dat DCC niet-ontvankelijk verklaard zal worden in haar hoger beroep tegen de in de brief van 19 november 2013 vervatte beslissingen.

10. Het hof verwerpt de stelling van DCC dat de brief van 19 november 2013 moet worden aangemerkt als een eindbeschikking die voortborduurt op de beslissingen in de brieven 10 september 2013 en 17 september 2013. Deze uitleg past niet in de hiervoor besproken regeling van het voorlopig deskundigenbericht. Deze brieven moeten worden aangemerkt als zelfstandige beslissingen waarvoor de appeltermijn van drie maanden is gaan lopen vanaf respectievelijk 10 september 2013 en 17 september 2013. Dit betekent dat het hoger beroep tegen de in de brieven van 10 september 2013 en 17 september 2013 vervatte beslissingen te laat is ingesteld. Reeds om deze reden is DCC dus niet- ontvankelijk in haar hoger beroep tegen de in deze brieven vervatte beslissingen.

11. Gelet op het voorgaande ten overvloede overweegt het hof dat ook hier geldt dat artikel 22 Rv de rechter de discretionaire bevoegdheid geeft om in elke stand van de procedure partijen te bevelen op de zaak betrekking hebbende bescheiden over te leggen en dat partijen op grond van artikel 22 Rv op dit punt geen vorderingsrecht toekomt. Dus ook op deze grond dient DCC niet-ontvankelijk verklaard te worden in haar hoger beroep tegen de in de brieven van 10 september 2013 en 17 september 2013 vervatte beslissingen.

Assessing the economic impacts of adapting certain limitations and exceptions to copyright and related rights in the EU:second part, May 2014.
This report is the second part of a wider study, commissioned by DG Internal Market and Services, that aims at assessing targeted changes in European copyright law, with a focus on exceptions and limitations to copyright, as a response to technological advances. The first part of the study is the report by Charles River Associates “Assessing the economic impacts of adapting certain limitations and exceptions to copyright and related rights in the EU” (Langus et al., 2013, henceforth “CRA Methodology Report”), which establishes a methodology to assess exceptions and limitations to copyright.

While the report identifies the channels through which copyright exceptions affect total welfare1, it argues that on the basis of theory alone, one cannot make a case that technological advances (resulting for example in a decrease in the cost of copying and extended consumer uses) call for broader or narrower exceptions. Indeed, there are opposing effects at play and only a detailed assessment of the trade-offs involved taking into consideration the specificities of the exceptions considered can lead to such a conclusion.

In turn, the present report uses the aforementioned methodology to assess the economic impacts of specific policy options in several topics of interest, in view of providing policy guidance on these topics. This report focuses on the following topics:

•  Digital preservation by cultural heritage and educational institutions;
• The provision of remote access by cultural heritage and educational institutions to their collections for the benefit of their patrons;
• E-lending by publicly accessible libraries;
• Text and data mining for the purpose of scientific research;
• Reproductions made by natural persons for private uses.

For each of these topics, we first provide a general assessment of the current landscape (the Status Quo). As discussed in detail in the CRA Methodology Report, free markets for copyrighted works may or may not deliver socially efficient outcomes. When markets perform efficiently, there is no reason for a market intervention. But when markets for copyrighted works are likely to be inefficient, an exception can, in principle, provide a partial remedy. We thus view exceptions as partial remedies for potential market failures and assess the rationale for an exception on the basis of our assessment of the Status Quo. We close each section with the assessment of specific policy options for the topics considered.